“长沙弹词大师逝世,带走了古老‘夜歌子’最后的秘密”，这篇文章是对长沙弹词代表性传承人彭延坤逝世的缅怀的同时，也对长沙曾经风靡在长沙地区孝道文化场中具有鲜明地域文化特色的“夜歌子”这一种曲艺形式的回忆。夜歌实为孝歌，是在丧葬仪式上闹丧守灵时演唱的歌曲，是我国民间丧葬习俗的组成部分。“夜歌”习俗在长沙、湘阴、湘乡为最盛，流传在的闹丧习俗，它在湖湘地区民俗中占有着重要的位置。上个世纪“夜歌”的流传遍及在的长沙大街小巷的丧葬道场中，其中“而这个词与长沙传统丧葬形式“弹四郎”一起，成为了极具本地街巷色彩的代名词”。，为亡者歌功颂德的夜歌，是熟知亡者生平的唱夜歌者随口编唱出来的，唱出来很感人，孝眷不仅不时加放鞭炮，唱夜歌者也不时受到犒赏小费。所以会唱夜歌者虽本乡本土之人，但知道某老人逝世，他们就会详细了解这位老人生前的为人，有哪些值得歌颂之处，唱夜歌时力求因人而异，合于事实，才会受到孝眷与听众的认同，唱夜歌者才不乏顾主。唱夜歌者唱完对亡者的赞歌，就接唱他们改编成七字歌的“二十四孝”，唱完“二十四孝”仍未天亮，则接唱“增广贤文”中某些内容。在那个年代，农村文化活动贫乏，而赞狮歌与夜歌通俗易懂，深受百姓欢迎，每听夜歌，大都觉得津津有味，可以一夜不眠。，关于夜歌子的起源如此众说纷纭，多数学者认同夜歌源于古代楚国地区丧歌一说。其原由一是曲调十分凄凉，悲意动人，节奏缓慢，夜歌师用一面鼓伴奏。其表达形式与古代楚歌的丧歌颇为相似，继承了楚歌中所表达的凄凉之感。其二夜歌在湖南岳阳平江等地区的夜歌中还保留了大量《楚辞》中的原句。夜歌师在一代代的传承中，将这种古老的楚国曲调保留下来。，袁铁坚在《试探湖南夜歌子与楚文化的渊源关系》一文结合清方志文献研究记载证明，清朝入关以后,湖南各地已经盛行唱夜歌的风俗了。如：清乾隆十二年(1747年)《善化县志》（善化，今长沙市所属之望城县）“夜聚丧家更尽时，一人鸣锣挝唱孝歌，号为闹丧。”清乾隆丙子年(1756年)《湘潭县志》“乡俗相沿，遇戚里丧，群相邀集，声金击鼓，设饮谱歌，谓之闹丧玎。清乾隆癸未年(1763年)《清泉县志》（清泉县，今衡阳市所属东郊及衡南县）。“编氓之家，于是夕令一人挝鼓而歌，其词大率为哀慰幽灵之语，侵晓乃罢，谓之唱夜歌万。清同治十二年(1873年)《浏阳县志》。“有将载，邻里夜聚，击鼓坐歌达旦，谓之唱夜歌。”清同治十三年(1874年)《黔阳县志》。“丧家每夜群聚而讴，鼓歌弦唱，彻夜不休，谓之闹丧。”，反映了晚清到民国湖南民俗习惯的变迁《湖南民情风俗报告书》中记载“若贫家不行祖饯礼，则是夜必唱孝歌，（亦有自始死之夜即唱者），呜锣击鼓，通宵达旦。孝歌唱者二人，每唱四句，呜锣鼓一通，互相答和。”可以看出其一，“夜歌子”这一种曲艺形式在地方丧葬礼仪中在清朝到民国这一阶段在贫困人家比较盛行，而通常在出殡前夕敲锣击鼓通，宵达旦唱讼；其二，演唱形式中有独唱也有对唱，其中每唱四句，呜锣鼓一通，“信口乱唱，互相笑骂，或言语戏谵者”。不少名唱段如《怀胎记》《行孝歇》《醒世文》等在这个阶段已经比较流行。其三，中国传统孝道文化与湖湘地域特色先结合的产物，它的发展具有浓厚的的时代、地域特征。由此一直延续到民国，甚至新中国初期。*期间曾经断绝，但*后又一度复燃。直到上世纪90年代，长沙街巷人家逢有丧事在夜晚停棺期间，每逢夜深也常能听见悠长的夜歌之音。，夜歌是中国本土民歌文化的一部分，是湖湘共有的民族文化，在湘楚民歌文化中的地位举足轻重，它囊括了社会文化生活的方方面面，如同一个文化瑰宝，蕴藏着太多值得珍藏的音乐灵魂。在外来文化的强烈冲击下，对夜歌的保护与传承刻不容缓，保护与传承相辅相成，应同步推进。保护是传承的基础，只有做好保护工作，才能使大量的民歌作品不致流失，丰富的民歌作品的存在即是传承的保证和前提。传承本身即是最好的保护，对于夜歌的传承，是其长远发展的必要条件，传承的过程中又促使了它的存在和不致流失。由此可见，保护与传承相伴存在，相得益彰。只要我们不断加大宣传力度，强化保护意识，改变工作方式，同时深入研究作品，积极改良创新，茶陵本土民歌定会有美好的前景。
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“长沙弹词大师逝世,带走了古老‘夜歌子’最后的秘密”，这篇文章是对长沙弹词代表性传承人彭延坤逝世的缅怀的同时，也对长沙曾经风靡在长沙地区孝道文化场中具有鲜明地域文化特色的“夜歌子”这一种曲艺形式的回忆。夜歌实为孝歌，是在丧葬仪式上闹丧守灵时演唱的歌曲，是我国民间丧葬习俗的组成部分。“夜歌”习俗在长沙、湘阴、湘乡为最盛，流传在的闹丧习俗，它在湖湘地区民俗中占有着重要的位置。上个世纪“夜歌”的流传遍及在的长沙大街小巷的丧葬道场中，其中“而这个词与长沙传统丧葬形式“弹四郎”一起，成为了极具本地街巷色彩的代名词”。，为亡者歌功颂德的夜歌，是熟知亡者生平的唱夜歌者随口编唱出来的，唱出来很感人，孝眷不仅不时加放鞭炮，唱夜歌者也不时受到犒赏小费。所以会唱夜歌者虽本乡本土之人，但知道某老人逝世，他们就会详细了解这位老人生前的为人，有哪些值得歌颂之处，唱夜歌时力求因人而异，合于事实，才会受到孝眷与听众的认同，唱夜歌者才不乏顾主。唱夜歌者唱完对亡者的赞歌，就接唱他们改编成七字歌的“二十四孝”，唱完“二十四孝”仍未天亮，则接唱“增广贤文”中某些内容。在那个年代，农村文化活动贫乏，而赞狮歌与夜歌通俗易懂，深受百姓欢迎，每听夜歌，大都觉得津津有味，可以一夜不眠。，关于夜歌子的起源如此众说纷纭，多数学者认同夜歌源于古代楚国地区丧歌一说。其原由一是曲调十分凄凉，悲意动人，节奏缓慢，夜歌师用一面鼓伴奏。其表达形式与古代楚歌的丧歌颇为相似，继承了楚歌中所表达的凄凉之感。其二夜歌在湖南岳阳平江等地区的夜歌中还保留了大量《楚辞》中的原句。夜歌师在一代代的传承中，将这种古老的楚国曲调保留下来。，袁铁坚在《试探湖南夜歌子与楚文化的渊源关系》一文结合清方志文献研究记载证明，清朝入关以后,湖南各地已经盛行唱夜歌的风俗了。如：清乾隆十二年(1747年)《善化县志》（善化，今长沙市所属之望城县）“夜聚丧家更尽时，一人鸣锣挝唱孝歌，号为闹丧。”清乾隆丙子年(1756年)《湘潭县志》“乡俗相沿，遇戚里丧，群相邀集，声金击鼓，设饮谱歌，谓之闹丧玎。清乾隆癸未年(1763年)《清泉县志》（清泉县，今衡阳市所属东郊及衡南县）。“编氓之家，于是夕令一人挝鼓而歌，其词大率为哀慰幽灵之语，侵晓乃罢，谓之唱夜歌万。清同治十二年(1873年)《浏阳县志》。“有将载，邻里夜聚，击鼓坐歌达旦，谓之唱夜歌。”清同治十三年(1874年)《黔阳县志》。“丧家每夜群聚而讴，鼓歌弦唱，彻夜不休，谓之闹丧。”，反映了晚清到民国湖南民俗习惯的变迁《湖南民情风俗报告书》中记载“若贫家不行祖饯礼，则是夜必唱孝歌，（亦有自始死之夜即唱者），呜锣击鼓，通宵达旦。孝歌唱者二人，每唱四句，呜锣鼓一通，互相答和。”可以看出其一，“夜歌子”这一种曲艺形式在地方丧葬礼仪中在清朝到民国这一阶段在贫困人家比较盛行，而通常在出殡前夕敲锣击鼓通，宵达旦唱讼；其二，演唱形式中有独唱也有对唱，其中每唱四句，呜锣鼓一通，“信口乱唱，互相笑骂，或言语戏谵者”。不少名唱段如《怀胎记》《行孝歇》《醒世文》等在这个阶段已经比较流行。其三，中国传统孝道文化与湖湘地域特色先结合的产物，它的发展具有浓厚的的时代、地域特征。由此一直延续到民国，甚至新中国初期。*期间曾经断绝，但*后又一度复燃。直到上世纪90年代，长沙街巷人家逢有丧事在夜晚停棺期间，每逢夜深也常能听见悠长的夜歌之音。，夜歌是中国本土民歌文化的一部分，是湖湘共有的民族文化，在湘楚民歌文化中的地位举足轻重，它囊括了社会文化生活的方方面面，如同一个文化瑰宝，蕴藏着太多值得珍藏的音乐灵魂。在外来文化的强烈冲击下，对夜歌的保护与传承刻不容缓，保护与传承相辅相成，应同步推进。保护是传承的基础，只有做好保护工作，才能使大量的民歌作品不致流失，丰富的民歌作品的存在即是传承的保证和前提。传承本身即是最好的保护，对于夜歌的传承，是其长远发展的必要条件，传承的过程中又促使了它的存在和不致流失。由此可见，保护与传承相伴存在，相得益彰。只要我们不断加大宣传力度，强化保护意识，改变工作方式，同时深入研究作品，积极改良创新，茶陵本土民歌定会有美好的前景。